カテゴリー: 新聞雑誌・単行本

（訳者あとがき）

このほど、熊本を本拠地とする「九州限定」の出版社「伽鹿舎」から、パスカル・キニャールの『世界のすべての朝は』（Tous les matin du monde, Gallimard, 1991）が復刊されることになった。まずはここに至った経緯から説明させていただくことにする。

初版は一九九二年、早川書房から『めぐり逢う朝』という邦題のもとに出版された。アラン・コルノーの映画とタイアップした企画だったので、小説の邦題も映画に合わせたのである。

それから二十五年が経過した。個人的な感慨を述べさせていただくなら、この種の作品が再版されることなど、夢にも思わなかった。映画の原作として書かれた小説が、映画の劇場再演という機会が訪れたわけでもないのに復刊されることなど、基本的にはありえないからである。

こんな不可能事が可能になった理由は、伽鹿舎から一昨年（二〇一五年）暮れに復刊された『幸福はどこにある』（フランソワ・ルロール著、拙訳）の場合と同様、この出版社の代表である加地葉さんの決断があったからと言うほかない。

『幸福はどこにある』が刊行され、翌年の三月末に加地さんの招きで九州を訪れ、本のプロモーションの一環として、熊本、博多、日田でトークショーを行った。だがあろうことか、その翌月の十二日にあの大地震が熊本の地を襲った。私は居ても立ってもいられず、また熊本の地を訪れた。

この間のいつの時点だったか、伽鹿舎から出す次の本の企画として、加地さんと私のあいだでパスカル・キニャールのこの作品が候補に挙がった。

この小説はパスカル・キニャールとの交流が始まった記念すべき作品であると同時に、私の躓きの石でもあった。初版の訳もあとがきも気に入らなかった。あまりにのぼせ上がりすぎているし、黒子であるべき訳者の本分を踏み外している。私は長い間、この翻訳を読み直すことができないでいた。

しかし、加地葉さんの感想は違った。この翻訳とあとがきがあったからこそ、自分はキニャールの文学世界に引き込まれたのだ、と。

私は唖然とした。もう二十五年も前に、そう、自分がまだ四十代だったころに書いた文章を、加地さんはなんらかの形で残したいという。自分が倉のなかにしまい込んで、見ようともしなかったものが白日の下にさらされるのは恐ろしいことである。

私は思った。自分が書いて発表してしまった文章は、もう自分のものではない。それが他人の心のなかで生きつづけているのだとしたら、もう観念するしかない。

というわけで、訳を新たにしたうえで、初版のあとがきも再録することにした。あれから二十五年、古びて無意味になった部分は削ぎ落とし、本書を読むうえで必要な部分だけを残し、あるいは復刊の機会に引用しておきたい文章や新たなエピソードなども追加しておこうと思う。

＊

「私は自分の祖父のことを想い浮かべながら、このサント・コロンブ物語を読んでいた」と、私は初版のあとがきに臆面もなく書いた。それには理由があった。フランスの十七世紀という古い時代を背景とするこの作品を大学の文学部とその周辺に閉じ込めておきたくなかったし、文学や歴史とは関係なしに映画を観にくる人たちにも開かれた本にしたかったからだ。しかし、実際はただそれだけのことではなかった。

この本を日本でも成功させたいという強い思いを抱いて、九二年の初夏にパリに飛び、まだガリマール社の専属顧問のような職についていたキニャールのもとを訪れたとき、私は小さな額に入れた祖父の写真を持っていったのである。もう会話の細かい前後関係は忘れた。私は彼に写真を見せ、こう言った。

「自分の祖父は何も残さずに死んでいった」

すると彼はこう答えた。

「いや、おまえを残したではないか」

まるでサント・コロンブとマラン・マレが最後に交わす禅問答のようで、言葉がすれ違っている。しかし、このときわれわれのあいだで何かが通い合ったのである（少なくとも私はそう信じている）。

私の祖父は、私の学生時代の最後の年に死んだ。享年八十四歳。死の床で小さな盃一杯の酒で唇を濡らしてこの世を去った。私は死に目には会えなかったが、葬式には出た。完璧な死だと思った。私は初版のあとがきにこう書いた。「馬、豚、羊、鶏を飼い、サント・コロンブと同じように裏庭に小屋を建て、母屋に自分の寝室があるにもかかわらず、そこにベッドをしつらえ、そこに寝起きしていた。子供のころ、私は祖父といっしょにその粗末なベッドに寝るのが好きだった。その色あせたグリーンのごわごわとした麻のシーツと凍りついたガラス窓を私は今でもよく憶えている」。

祖父の葬儀が終わり、年が明け、私は東京に戻った。大学を卒業する時期にきていたが、どこに社会との接点を見出せばいいのか、まったく先が見えなくなっていた。大学に残る意欲も気力もなかった。一月のある日、夜も更けてから、ひとりの友がやってきた。いつものように安ウィスキーのボトルを一本ぶらさげて。彼も先行きが見えなくなっていた。しかし、将来の話をしに来たのではなかった。あいかわらずの文学談義。ドストエフスキー、キルケゴール、パスカル･･････。そう、実存主義の火はかろうじてまだ消えていなかった。日本の文学者で言えば小林秀雄と秋山駿、それが彼のお気に入りだった。

私は先に寝てしまった。明け方、目が覚めると、彼の姿はなかった。一ヵ月か二ヵ月が経ったころ、訃報が届いた。品川埠頭で水死体が発見された。

福島の男だった。同級で葬儀に出席したのは私だけだった。喪主のお父さんが挨拶した。「親に先立つ不孝と言いますが、私はそうは思いません」。そのとき私の内部で怒りのような、悲しみのような、得体の知れない獰猛な感情が全身にみなぎった。私はその感情を渾身の力を込めて抑えこんだ。翌日、お父さんは車に私を乗せ、福島の名所を案内してくれた。どこでもいいから就職しようと思った。

世の中に出る直前に遭遇したこの二つの死が、その後の私の人生を支配することになった。私はパスカル・キニャールに祖父のことではなく、この友のことを伝えたかったのかもしれない。

＊

この小説は、大きな歴史の流れから見ればまさにディテイルやエピソードにすぎないものにたいする哀惜で満ちあふれている。すでにサント・コロンブという音楽家を主人公にすることがそうなのだ。よほどのパロック通でないかぎり、この音楽家の名前は初耳だろう。生没年ですら、一七〇〇年前後に死んだことくらいしか明らかになっていない。あるいは、一時期は隆盛をきわめ、だがまるでルイ十四世の親政と軌を一にするように廃れていったヴィオール（ヴィオラ・ダ・ガンバ）という楽器。隠士｛ソリテール｝と呼ばれるジャンセニストたちが本拠地にし、やはりルイ十四世によってつぶされたシュブルーズのポール・ロワイヤル修道院、パリのサン＝ドミニク＝ダンフェール通りにあった彼らの私塾｛プティット・エコール｝、同時代のプッサンやシャンパーニュに比ぺればほとんど匿名の画家と言ってもいいボージャンのゴーフレット･･････。この小説に登場する人物はみな隠士だ。歴史の永遠の隠士たちだ。そして、大きな歴史の流れを前にしたとき、多かれ少なかれ誰もが隠士なのだという思いを禁じることができない。

だが、問題はその隠士たちをのみこんでいった大きな歴史のうねりだ。中世からルネッサンス、そしてバロックの到来とその終焉。この作品の背後に流れているのはそのうねりだ。おそらくバロックはルネッサンスの光輝に照らされながらも、中世の艶やかな闇の記憶をその内部に湛えていたのだろう。ミシュレは『魔女』のなかの「サタンは十七世紀に勝関をあげる」と題された章でこう言っている。

「この世紀の表面、すなわちその最上層が文明化し、啓蒙され、知識という光明にあふれればあふれるほど、その下では、聖職者の世界や尼僧院や、信じやすく、病気がちで、何でもすぐ信じてしまう女たちの世界の宏大な領域がますます固く閉ざされたのである」（篠田浩一郎訳）

このミシュレの言菓は、一口にバロックといってもその内部にほとんど相反する傾向、すなわち大きな空間を志向する傾向と閉ざされた親密な空間を志向する傾向をはらんでいるこの様式にそのまま当てはまるように思える。たとえばイタリアで発展したオペラはもちろんのこと、J.S・バッハのあの荘厳な「マタイ受難曲」やリュリの華麗な宮廷音楽が一方にあり、他方にはまるで人の声や肌のぬくもりを再現しているかのような大小さまざまの器楽曲もある。また、ローマのバロック建築のように、遠近法の濫用とも思をる、ただやみくもに巨大化した恐竜のような空問と天井画があるかと思えば、スペインの静物画｛ボデゴン｝やフェルメールに代表されるオランダの室内画、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールのあの冷たい蝋燭の光、そのすべてに共通する稠密なマチェールの肌あいもある。

そのコントラストは、王国の地図を拡大しようとする国家の動きと歩調を合わせたカトリック＝イエズス会の世界的布教活動と宗教の大衆化、そしてこれに結果として弓を引くことになったジャンセニストの純粋主義、ひいては選良主義｛エリテイスム｝との対立にもつながるだろう。ミシュレふうに言えば、そこにあるのは理性という名のサタンの呼び声にたいする洸惚と不安のせめぎあいだったのかもしれない。

だが、このフランスの十七世紀という時代はもう少し厳密に考えたほうがよさそうである。ルイ十四世が王位につくのが一六四三年、その親政が始まるのが六一年。このあたりから時代は急回転していく。ロベール・マンドルーは『フランス文化史』のなかで、近代フランスが〈つくられた〉一六〇〇〜六〇年代を「青春時代」と呼び、「この時代は、それが体験したさまざまの社会的・宗教的ドラマ（これは成長途上の危機であった）のなかで、おそろしく自信にあふれていた。あらゆる点で、この時期こそ、もっとも豊かな、もっとも生きいきとした十七世紀なのである」（前川貞次郎・鳴岩宗三訳）と述べている。この小説は一六五〇年にサント・コロンブ夫人が亡くなるところから始まっている。つまり、物語はこのフランスの青春時代が終わりを告げようとしているところから始まっているのだ。そしてまた著者は音楽家の妻の死と迫りくるバロックの終焉をも重ね合わせたかったにちがいない。

なにゆえサント・コロンブはヴェルサイユをあれほどまで頑なに拒否したのか。作家の想像力によれば、彼はポール・ロワイヤルの指導者A・アルノーとともにあの画期的な『文法』を著したクロート・ランスロと学友だったことになっている。だが、作品をていねいに読めばわかるように、彼は狂信的なジャンセニストとしては描かれていない。ただ、リベルタン気質のゆえにルイ十三世の寵愛を失う詩人のヴォークラン・デ・イヴトー（一五六七〜一六四九）や画家組合に属する市井の一画家にすぎないボージャン（生没年未詳）なと、彼の交友範囲は権力から遠い場所に限られていることが暗示されているだけだ。マドレーヌにしても、失恋によって一種狂信的にはなるが、修道院の禁域に入ることは拒否する。この親子はどこからも孤立している。あえて自らを閉ざしていく。いつの時代ても、歴史の流れか急速に変化してゆくとき、無謀なまで過激にその流れに抵抗を示すか、あるいは頑なに自閉していく人々があるのだろうが、この時代に即して言うならば、このような頑なさ、純粋さへの傾斜は、やはりあのプレーズ・パスカルを防彿とさせずにはおかない。

一六五四年十一月、三十一歳のパスカルはある啓示を受け、これによって彼はそれまでの科学的業績のすべてを捨て、ポール・ロワイヤルの門下に入っていったとされている。その夜、彼は〈覚え書｛メモリアル｝〉と呼ばれているメモに「心地よい全面的な抛棄」（松波信三郎訳）と書き記す。そして、アルノーが書いた『頻繁なる聖体拝受』をめぐるイエズス会およびソルボンヌとの論戦を引き継ぐかたちでジャンセニスム擁渡の先頭に立ち、『田舎の友への手紙｛プロヴァンシアル｝』と呼ばれる一連の書簡体の抗議書を書き始めることになる。さらにその矛先はあのデカルトにさえ向けられ、「無用にして不確実」とさえ記す。

パスカルに何が起こったのか。ここはそれを論ずる場所ではないし、私にはその能力もない。ただ、イエズス会とソルボンヌは、あれほど世間に波風を立てるのを避けようとしたデカルトにたいしてさえ、彼が死ぬと（一六五〇）、にわかにその学派への攻撃を強めていったことはつけ加えておく必要があるだろう。ようするに、フランスとブルボン王朝の名のもとにすべてが一元化され、統合されてゆく時代だったのだ。ヨーロッパ芸術の流れもその後は周知のとおり、ダヴィットからドラクロワヘ、ハイドン、モーツァルトからベートーヴェンヘ、古典主義からロマン主義への大きな潮流があらゆる小さな芸術を呑みこんでいった。壮大な歴史画やシンフォニーは近代国家の強力な軍隊と同じだ。すべての感受性を根こそぎ動員し、圧倒してしまう。この近代国家、民族主義的・産業主義的国家の成立という観点に立てば、ルイ十四世からロベスピエール、ナポレオンヘと続く時代は一貫した流れであって、フランス革命はその大騒乱のなかの打ち上げ花火にすぎなかった。まだ中世の穏やかなたたずまいを残す無数の小さな朝や、リベルタンやコスモポリタンが旅の空にみた朝は巨大国家のサイレンにかき消されていった。それはけっしてヨーロッパだけに限られた遠い昔話ではないだろう。

しかし、歴史の大きな流れとは別に、バロックの時代は永遠に和解できないある対立をはらんでいたように思える。

たとえばデカルトとパスカルの時代から三世紀もたって、「この無限の宇宙の永遠の沈黙が私をおののかせる」という『パンセ』の断章にたいして、「犬のように吠える」と、パスカルを椰楡したポール・ヴァレリー。宇宙を無限と感じたとき、それに洸惚を感ずるか。それとも慄きを感じ、自らを罪深いと感じるか。それは今でも感受性と思想のありかたをめぐる大きな根本的な対立であるように思える。

あるいはマチスをとりあげてみてもいい。バロックを嫌い、あのベラスケスさえも「私の画家ではない」と言い、むしろゴヤ（！）への親愛を語ったマチス。好んで部屋の隅を描いたマチス。その空間はどこにも広がらない。ただ、確実な色彩の安堵があるだけだ。ポージャンの絵も不思議だ。この世の快楽のはかなさを暗示したこの絵の構図は、それにしてもなぜ机の片隅なのか。そして、ヴィオールという楽器にたおやかな肉声だけを求め、ただ哀惜の情を密かせようとしたサント・コロンブ･･････。

そこには美が祈りの世界に通じてゆく、細くきわどい道があるように思える。パスカル・キニャールは画家ボージャンにこう語らせる。
「私としては、あの神秘の炎にまでたどりつく道を探しているのだがね」。これはジョルジュ・ド・ラ・トゥールを愛する著者自らの言葉でもあるだろう。

（作品と時代背景−−初版あとがきより）

＊

音楽の本質を考えつづけているフランスの小説家パスカル・キニャール氏はこのように述べている。

神は目に見えないが、耳には聞こえる。雷鳴に、早瀬に、群雲に、海に姿を変えて。それは声のようだ。弓は距離と不可視と大気のなかで、ある言葉の形をまとう。声とはまず、道具が音楽のために、狩猟のために、戦争のために分割され、編成される以前の震える弦の声なのだ。

（『音楽への憎しみ』高橋啓訳、青土社）

この作家が、日本の『今昔物語』の＠蝉丸｛せみまる｝の話（巻二十四ー二十三「＠源博雅朝臣行会坂盲許語｛みなもとのひろまさあそんあうさかのめしひのもとにゆくこと｝」をフランスの中世に舞台を移し替え、『めぐり逢う朝』という小説を書いていることも、日本人である私にとっては興味深い。これは映画化されていて、この映画の方を私はまず見たのだったが、そのときたまたま同行していたのが、『今昔物語』をフランス語に翻訳したベルナール・フランク氏で、これはあの蝉丸の話ですね、と彼がうれしそうに私に告げたのだった。早速、フランク氏邸に戻ってから調べてみると、なるほど、この映画は蝉丸の話とそっくり同じ内容なのだった。

（「音の魔力」−−津島佑子氏の最後のエッセイ集『夢の歌から』所収）

＊

バッハは失敗した。かれはしばらくわすれられていた。音楽はかれの方向にすすまなかった。いまみんながかれの音楽にあたらしい意味を見つけようとしているのは、音楽が変わりつつあるからなのだ。音楽は抽象的だから、ある方向にゆきすぎて、全体からきりはなされてしまうこともある。ヨーロッパの音楽は極度に発展し、いまや方向を変えるときがきた、スタイルは時代に対応するが、まだ生きているものはスタイルの下にある。これが質であり、態度である。
（「失敗者としてのバッハ」−−音楽家・高橋悠治氏の初期のエッセイ集『音楽の教え』所収）

＊

そして、四半世紀の歳月が流れた。そう書けば長いが、たった一日しか経っていないようにも思える。この間、「私が書くのは黙っていたいから」（『小論集』第一巻、第五考「黙っていたい」）と書いたパスカル・キニャールも様々な箇所でみずからを語るようになった。その一部をここに引用しておこう。

−−大学の勉強はどこでなさったのですか？

−−ナンテール大学（パリ第十大学）です。エマニュエル・レヴィナスの指導のもとに論文を書くことになっていました。論文のテーマは「アンリ・ベルクソンの思想における言語機能の様態」、このテーマも彼が考えたものでした。

−−それでエマニュエル・レヴィナスの指導のもとにそれを書き上げたのですか？

−−まさか。

−−でも書きはじめたのでしょう？

−−いいえ。エマニュエル・レヴィナスと私のあいだにあった絆は論文執筆などよりずっと深いものでした。一九六八年の三月、四月、五月〔ナンテールでの大学紛争を機に広がった広範な政治運動。「五月危機」あるいは「五月革命」とも呼ばれる〕が教職に進む気持ちを完全に吹き飛ばしてしまったのです。私は、アンスニ〔ロワール河のほとりの小さな村〕の教会の専属オルガニストになろうと決意しました。ちょうど大伯母が死んだばかりで空席になっていたので。

（『隠士パスカル・キニャール』Pascal Quignard le solitaire, éd. Flohic, 2001）

この「五月革命」がパスカル・キニャールに与えた傷は深刻なものだった。パリに出てから、布、木版、キャンバス、クラフト紙、ガラス、ありとあらゆる素材にかきつけた千枚を超える造形作品をすべて燃やしてしまっただけでなく、アンスニの家のオルガンやピアノを前にして作曲したソナタや三重奏の小品、あるいはその家で書いた短い物語や自伝的告白を書き綴った手帳もまた燃やしてしまうのである。

そして、アンスニの教会にこもってオルガンの演奏に没頭する。午前中はオルガン、午後からはモーリス・セーヴ〔ルネッサンス期のリヨン派の詩人。「デリー」という難解な詩で知られている〕について、まるで遺書のように書きはじめる。書き上げた原稿を、特定の宛名もなしにガリマール社に郵便で送りつけた。この論考に着目したのが、当時ガリマール社で原稿審査委員をつとめていたルイ＝ルネ・デ・フォレだった。そして、キニャールを再びパリに呼び寄せ、まだ二十歳を超えたばかりの青年を自分と同じ原稿審査委員の職に就かせ、自分が主宰していた「蜻蛉｛エフェメール｝」という名の同人誌のメンバーに紹介する。同人には、ミシェル・レリス、パウル・ツェラン、アンドレ・デュ・ブーシュ、イヴ・ボヌフォワ、アンリ・ミショー、ピエール・クロソウスキーなど、錚々たる詩人、作家が集っていた。彼は作家として恵まれた第一歩を踏み出したということか？　続けて次のような文章を読んでもらいたい。

五月の運動は数時間で蹴散らされた。ド・ゴール将軍は、マシュ将軍の助言を得て〔総選挙で勝利し〕、ペタン元帥以来もっとも反動的な国民議会が成立する。警察のトップにはマルセラン〔内務大臣〕、軍のトップにはメスメールが就いた。ムルロワの海で続けざまに原子爆弾の実験がおこなわれた。

われわれの神々は突如として死にはじめた。
ツェランが自殺した。それを私に教えてくれたのはサラだった。アンドレ・デュ・ブーシュのアパルトマンの戸口に立っていた。

ロスコが自殺した。それを私に教えてくれたのはラケルだった。場所はマラコフのアトリエだった。［… …］

冒険の森のなかには、泉も、空き地も、白い鹿も、馬車も、槍も、王妃の姿もなかった。あったのはただ、消沈｛デプレッシオン｝、消沈、消沈、消沈。
（『エフェメールの作品集』しおり。Ecrits de l’éphémère, “Prière d’insérer”, éd. Galilée, 2005）

フランスの「戦後」がここで終わったと言っているのである。フランスの十七世紀を見つめる視線がここにもある。帝政ローマを見る視線も同じである。

そして二十四年後の一九九四年、彼は長らく勤めたガリマール社を突然辞めてしまう。家族とも別れてしまう。まるですべてを燃やしてしまうかのように。彼はこんなふうに語っている。

自分のあとには何も残さないという考えに私は取り憑かれているのです−−たしかに書物を公刊するということとは明らかに矛盾するのですが。やってきたときと同じように裸で去っていくことが夢なのです。〔中略〕原稿、手紙、写真、本、楽譜、素描、記事のすべてがたちまち炎につつまれる。あなたが何かを燃やすとき、それはじつに美しい。司教のレミはクローヴィスに向かってこう言った。Incede quod adorasti. じつに奇妙な命令です。司教はフランスの最初の王に向かって、こう言ったのです。おまえの愛するものを燃やせ、と。

（『隠士パスカル・キニャール』）

去年の十月、パリのマナン通りにあるパスカル・キニャールのアパルトマンを訪れたときのこと。書斎に入ると、キーボードの譜面台に置いてある楽譜が目に入った。Messiaen, Beethoven, Oiseaux（鳥）の文字が見えた。「何ですかこれは？」と思わず訊いた。「二つの主題をミックスしてるんだ」「メシアンとベートーベンをですか？」「うん」

福島の友の遺品のなかに段ボール一箱分のレコードがあった。そのなかにメシアンのアルバムがあった。「この世の終わりのための四重奏曲」。私はそれを持ち帰った。爾来四十年、その上に針を落としたことはない。

別れ際に、パスカル・キニャールに言った。「僕はたくさんの友を失った。だから、自分だけは生き延びようと思っている」と。「おれも同じだよ」と彼は答えた。玄関ホールには彼の友が描いた絵が掛かっていた。

以下に日本で翻訳されたキニャール作品（絶版も含む。翻訳者名のないものは拙訳）を列挙しておく。

・めぐり逢う朝（早川書房、一九九二年）

・音楽のレッスン（吉田加南子訳、河出書房新社、一九九三年）

・ヴュルテンベルクのサロン（早川書房、一九九三年）

・シャンボールの階段（早川書房、一九九四年）

・アルブキウス（青土社、一九九五年）

・アメリカの贈り物（早川書房、一九九六年）

・音楽への憎しみ（青土社、一九九七年）

・舌の先まで出かかった名前（青土社、一九九八年）

・辺境の館（青土社、一九九九年）

・アプロネニア・アウィティアの柘植の板（青土社、二〇〇〇年）

・ローマのテラス（青土社、二〇〇一年）

・さまよえる影（青土社、二〇〇三年）

・アマリアの別荘（青土社、二〇一〇年）

・いにしえの光（小川美登里訳、水声社、二〇一六年）

・約束のない絆（博多かおる訳、水声社、二〇一六年）

・さまよえる影たち（小川美登里、桑田光平訳、二〇一七年）

・『小論集』（仮題 Petits traités 、インスクリプトから刊行予定）

最後にあらためて、本書の制作過程で万端お世話になった伽鹿舎の加地葉さんに感謝申し上げると同時に、この作品の翻訳にかけた思いをあの激震の犠牲になった人々、そしてそこから奇跡的に立ち直ろうとしている熊本のみなさんに捧げたい。

二〇一七年一月
訳者

熊本の伽鹿舎から出ている文芸誌「片隅」の４号がもうじき刊行される。今回もエッセイを書かせてもらったので、このブログに一足お先に最終校のPDFを掲載させていただく。

ニコラ・ブーヴィエの詩（最終）（←ここをクリック）

チェーホフには「大学生」という掌篇がある。かつては国語の教科書に載っていたくらいだから、憶えている人も多いだろう。チェーホフ自身がもっとも気に入っているという作品だ。

神学校の学生イワン・ヴェリカポーリスキーは、やましぎ撃ちの帰り道、ワシリーサという老婆とその娘が菜園を営んでいる農家に久しぶりに立ち寄る。かつてあちらこちらの地主のもとで乳母をつとめていたワシリーサは「見違えちゃって、わかりませんでしたわ」と言う。彼は焚火にあたりながら、ふとペテロの話を思い出す。「こういう寒い晩に、使徒ペテロも焚火で体を暖めていたんだろうね」。大学生が新約聖書のエピソードを語り終えると、ほほえみを浮かべていたワシリーサが、ふいにすすり泣きをはじめ、大粒の涙が両頬を伝ってとめどなく流れ出す。焚火の明りで涙を見られるのを恥じるかのように、彼女は袖で顔を隠す。

大学生はその場を辞する。そして後ろを振り返る。

暗闇のなかで焚火がひっそりと瞬いていたが、そのあたりにはすでに人影はなかった。大学生はまた考えた。ワシリーサがあんなふうに涙を流し、娘があんなふうにどぎまぎしたところをみると、それは明らかに、いま自分が話した十九世紀前の出来事が、現代と——この二人の女と、そしてたぶんこのうらさびれた村と、自分自身と、すべての人々と、何らかのつながりを持っているということなのだ。老婆があんなふうに泣いたのは、彼が人の心にふれるような巧みな話術を心得ていたからではなく、ペテロが彼女にとって身近な存在であり、彼女がみずからの全存在で、ペテロの魂のなかで生じた出来事に関心を抱いていたからなのだ。
　ふいに喜びが胸にこみあげ、彼は立ち止まって一息ついた。過去は、と彼は思った、あるものからあるものへ流れ出る因果の鎖によって現在と結びついているのだ。彼はたった今、その鎖の両端をかいまみたような気がした——鎖の一方の端にふれたら、他の端もふるえたと思った。

ここでチェーホフは、たんなる「歴史」の連鎖ということだけを言っているわけではない。復活祭を間近に控えたロシアの「うらさびれた村」の寒々しく荒涼とした風景、その美しい描写こそ、この作品の要をなしている。やましぎ撃ちから帰る大学生の指はかじかみ、風で顔がほてっている。そしてふいに寒気が襲ってくる。

彼には、この突然の寒さが、もろもろの秩序と調和を破り去り、自然みずからがおぞけだって、そのために夕闇が思いがけぬ早さで濃さを増していくように思えるのだった。あたりは荒涼として、ことさら陰気な感じがした。川のほとりにある後家の菜園に火がともされているだけで、遥か一面、およそ四露里むこうの、村のあるあたりまで、すべてがひんやりとした夕闇に沈んでいた。（亀山郁夫訳、強調引用者）

大学生は寒さと夕闇に包まれている。自然そのものが寒がっている。そのために夕暮れは闇を急いでいる。自然がにわかにリズムを速めて、昼と夜とを交替させようとしているそのときに、自然と波長を同じくする内部生命の鼓動も速まる。彼の歩みも速まる。遠くに、かつて乳母だったワシリーサの家の明りと焚火がある。彼女は「見違えちゃって、わかりませんでしたわ」と言う。ワシリーサの優しい穏やかな微笑みと焚火の暖かさを前にして、彼は「前神学生レベル」の、「前イワン・レベル」の混沌に沈む。そしてペテロのエビソードを思い出す。

おそらく、チェーホフの「大学生」ほどキニャールの「ペテロの涙」を解説してくれる文章はないだろう。あるいは次のような文章を続けて読んでもらいたい。

君は憶えているか、ティベリスの岸辺で揺れる昆虫のように小さい猟師の網を。八人から十人くらいの、小指よりも小さい猟師たちが、肩から灰色の影を落としながらゆっくりと黄色い川のなかに入ってゆく。さらに遠くでは、まるで銅の手鏡の上のぽんやりとした反映のように雲の垂れこめるオスティアの河口の霧にまぎれ、仲間に遅れた引き網舟がひとつふたつ、迫りくる夕闇のなかを帰ってくる。私の目の前には鵞鳥が列をなして歩いていた。全身が黄色で赤い縁取りのある鵞鳥だ。ティベリスと冥府のアケロンはひとつの川だったのかもしれないし、どの川も女の子宮にたくわえられている羊水に似ているのかもしれないし、あるいはまた、われわれの身体はこの岸辺に輝く光や足もとからのびる影に包まれているが、それとは別の岸辺もあるのではなかろうか。なにもかもが赤い。川の浮き橋の手すりに乗せた私の手も夕日に染まって赤い。たぶん私の顔も赤いだろう。だが、なにひとつ私の顔を見ているものはない。（パスカル・キニャール「理性」）

これは、ローマを追放されてスペインの故郷グアダルキビル川のほとりに連れ戻されたポルキウス・ラトロが大セネカにローマの思い出を語る場面だ。もちろんラトロの口を借りて、キニャールが語っているのだ。まるでクロード・ロランの絵をみているような光景だ。ラトロの全身が夕日に染まっている。彼の顔面が熱くほてる。誰かが自分を見ているような気がする。「だが、なにひとつ私の顔を見ているものはない」。夕日が彼を見ているのではないか。いや、夕日は彼を見ているのではない、彼を包んでいるのだ。背後からも夕日は彼を見ている。包まれるとはそういうことだ。感動とノスタルジーが彼を包む。記憶がぶりかえす。ローマの思い出、幼年期の思い出、あるいは子宮内の思い出。彼はそこで時間が停止しているのを感じているのか、それとも逆流しているのを感じているのか。

もっと素朴に問う。なぜわたしたちは夕日を見て美しいと感じるのか。そして、その美しさを表現しようとした言葉を読んで、なぜ美しいと感じるのか。美しい文章が意味からできるだけ離れようとするのはどうしてなのか。美を求める言語の動きは、言語の奥へ奥へと遡行して、ついに意味から逸れる。夕日の美しさを書いた文章に意味などない。それはただ美しいだけだ。そもそも美しいと感じる心の働きはなんなのか。なぜ犬は夕日を見て吠えるのか。なぜ鶏は夜明けに鳴くのか。

キニャールは言う。

わたしにはあなたの言っていることがわからない。が、夜は明ける。わたしには言語が何を明らかにするのかわからない、が、雄鶏はぞっとするようなしわがれ声を二度繰り返し、日の到来を証す。自然は雄鶏のすがたで夜明けを吠える。（第一考　ペテロの涙）

「自然は雄鶏のすがたで夜明けを吠える」。鶏は夜明けに向かって鳴いているのではない。犬は夕日に向かって吠えているのではない。ラトロは夕焼けに包まれて、「たぶん私の顔も赤いだろう。だが、なにひとつ私の顔を見ているものはない」とつぶやく。イワンは「自然みずからがおぞけだって、そのために夕闇が思いがけぬ早さで濃さを増していく」と感じる。ペテロは明け染める庭のすみで、さめざめと泣く。

それが音楽だ。キニャールは言う。

お気に入りの音楽にはどれも、音楽そのものに付加された古い音がいくらかまじっている。ギリシア語本来の意味でのムーシケが音楽そのものに付加されているのだ。いわば「付加された音楽」、大地をえぐり、やがて、わたしたちの苦しみのもとである叫びをめざすもの、だが、その叫びは名付けようもないばかりか、その出所を見たことさえない。目に見えない音、永遠に視覚とは無縁で、わたしたちの内部でさまよっている音。まだわたしたちの目が見えないころ。呼吸もできないころ。叫ぶこともできないころ。だが、耳は聞こえていた。（第一考　ペテロの涙）

ペテロの涙、それはヨーロッパの涙だとわたしには思える。

ベテロはかつてシモンと呼ばれるベッサイダの漁夫だった。ペテロと命名し、「人を漁｛すなど｝る」漁師にしてしまったのはイエスだ。一介の田舎の漁師がカトリックの「礎」となる。ペテロは孤独だ。彼はイエスに従うことを決心した瞬間に、自分の名前を捨て、故郷を捨て、故郷の音を捨てた。イエスは孤独の極限を生きている。ユダヤ教団の制度から外れ、律法学者たちの欺瞞を攻撃するばかりでなく、その父と母に対してさえ「わたしはあなたたちを知らない」と否認し、「預言者は故郷では容れられない」とうそぶき、十字架の上の死に向かってひた走る。ペテロは大祭司アンナスの中庭でイエスを否認する以前にも、幾度となく迷い逡巡し、ついていけないと心密かに思ったにちがいない。しかし、その思いをイエスにはもちろんのこと、彼の仲間にも打ち明けることはなかっただろう。その孤独が大祭司アンナスの庭で突如として崩れる。庭の真ん中で車座になって火を囲んでいる、いかにも分け隔てのなさそうな人の輪に自分も加わり、暖をとろうとするが、おまえはわれわれの仲間ではない、あのガリラヤびとの仲間だと拒否される。イエスを裏切ると同時にあらゆる人の群れから追放されたペテロは、その孤独の極限で自然の咆哮を耳にし、それに包まれることによって、もっとも深いノスタルジーの波に襲われて難破する。福音書は「苦い涙」と書くが、わたしたちにはそもそも涙の種類を区別することができない。

モーセはピッチとアスファルトを塗った籠に入れられてナイルに流された捨子だった。そしてファラオの娘に拾われる。奴隷監督の横暴に腹を立てて殺し、シナイ山の麓に逃げる。そこでエテロという祭司の養子になる。彼はシナイ山に吹き荒れる風の音を聞く。それが神の声だった。そこで彼は神と「契約」する。土着の神であれば契約などいらない。なぜならその神は母であり、父であったろうから。

ヨーロッパはかつてケルトの民が住むところだった。ローマがそこを襲う。ガリアの首領ウェルキンゲトリクスはカエサルに破れ、ローマで処刑される。やがてローマは疲れる。そのローマをゴート諸族が、ゲルマン諸族が襲う。ケルトの民もゲルマンの民も文字を知らなかった。彼らはやがて自分たちの神話と聖書物語を融合させて、ヨーロッパの民となっていく。

わたしはときどき、ヨーロッパ人にとって古代地中海世界は目の上のたんこぶではないかと思うことがある。ヘレニズムとヘブライズム。ギリシア人とユダヤ人。いつまでたってもそれを越えることができないというコンプレックス。彼らは文化の起源としての古代地中海世界と彼らの存在の根源としてのケルト・ゲルマン世界にいつも切り裂かれている。音楽｛ノスタルジー｝はその亀裂から溢れだす。

ペテロの涙、それはアジアの涙であり、日本の涙であるようにも思える。

ナチズムあるいはファシズム、それは遠い歴史の怨念であるように思える。

パスカル・キニャールはそれを書く。歴史の夜を書く。

＊

机の上に一枚の名刺を置き、コンピュータの画面にグーグルマップを立ち上げ、検索欄に住所を入力する。熊本市中央区上林町･･････。すると画面は北海道の現在位置から熊本市の繁華街のど真ん中へ、一瞬にして切り替わる。

通町、上通、並木坂。こういった地名がいまだに頭のなかで整理ができていないのである。通町という地名に通町筋という通りの名前（余所者にはとても紛らわしい）、上通は「かみどおり」と発音するのか、それとも「かみとおり」だったか･･････。

ようするに熊本のみなさんに案内されるがままに歩いていたので、何にも頭に入っていないのである。とはいえ、二回も行ったのであるから、もう少し覚えていてもいいのにと、自分の方向音痴と齢を恨みながら、目の前の地図を覗きこんでいる。

え、上通のアーケードをずっと歩いていくと並木坂に通じるんだったっけ？　こんなことでは、伽鹿舎の加地さんや天野屋さんに笑われるだろうなと思いながら書いているのである。

＊

北海道の帯広市に生まれ、東京に出て四十年暮らし、そして生まれ育った町に帰ってきた。それなりの覚悟だとか、断念だとか、そういうものはあった（と思う）。しかし、そんな独りよがりの思い込みは人生をどこにも導いてくれないということが、しだいに骨身に染みてわかってきた。人生は他人が関与して初めて成り立つ、そんな当たり前のことに気づいたとき、年齢はすでに還暦と呼ばれる年をこえていた。

郷里に帰って四年たったある日の夕方、晩ご飯の支度をしていると電話が鳴った。くそ、こんな時間に何の用だと思いながら受話器を取ると、フランス人だった。アルルの翻訳学校のディレクターだとか言ってる。ああ、昨日だか、一昨日だかにメールしてきた人か。ごちゃごちゃ書いてあったから、あとでゆっくり返事を書こうと思っていたのだ。そもそも料理している真っ最中に面倒なことをフランス語でしゃべられても困る。
「あのね、今、夕食の支度をしているところなんですよ。メールはたしかに受け取ってます。今日中に返事を書きますから」と言って電話を切った。メールの返事を待ちきれずに電話してくるなんて、よっぽど切羽詰まっているんだろう。しかし、いったい誰から電話番号きいたんだ？

いきなりフランスから（あるいはフランス人から）電話がかかってくるなんて、東京で暮らしていたときだって、年に一度あるかないかだったから、狐につままれたような、みょうな気分だった。

いずれにせよ、様々な縁と偶然が重なって、二〇一三年の六月、南仏のアルルにあるＣＩＴＬ（国際文芸翻訳学院）という機関で、翻訳家志望のフランス人三名、日本人三名を相手にマンツーマンで実践的な翻訳スキルを叩きこむワークショップに参加することになったのである。

じつにわくわくする体験だった。フランス人の翻訳家と日本人の翻訳家がペアを組んで、受講生の質問にフランス語と日本語の双方の角度から答え、翻訳の精度を高め、文の味わいを深めていくという野心的な企画なのである。

わくわくしたのは仕事の中身だけではなかった。南フランスの土地を訪れること自体初めての体験だったから。職業柄、パリには何度も足を運んだ。しかし、それ以外の土地を訪れたことはほとんどなかった。せめて南仏だけでもと思いつづけていたのだが、向こうに知り合いがいるわけでもなかったし、時間的・経済的なこともあって、いつも二の足を踏んでいたのである。

じつは地中海も、その沿岸の風景も知らないわけではなかった。フランス側ではなく、地中海を挟んでその対岸のアルジェリアに、合わせて一年半暮らしていたことがあるのだ。二十代の終わりに一念発起して、現場通訳として彼の地に出稼ぎに行ったのである。「出稼ぎ」というのは言葉の綾ではない。そのときすでに所帯を持っていて、幼い子が二人もいたので、なんとしてでも稼がなければならなかった（だったらおとなしく日本でサラリーマンをやっていればよかったのだが、それはまた別の話だ）。

アルジェリアにいるあいだずっと水平線の彼方を見つめながら——これはけっして誇張ではない、海に面したリゾートホテルに寝泊まりしていたのだから——、帰りは必ずフェリーに乗って、マルセイユに行くぞと思っていた。ところが契約任期の一年が近づくと、一刻も早くパリに飛んで、さっさと東京に帰りたくなってしまった。ようするにホームシックにかかったのだ。家を出るとき、長女はまだ二歳、次女は乳飲み子だった。なんて極道者のオヤジだ。ホームシックだけでなく、罪悪感まで感じてしまったわけだ。

ところがいざ日本に帰ってくると、あのときなんでフェリーに乗らなかったのかと後悔の念が湧いてきた。で、またアルジェリアに渡ったが、帰る段になると、また南仏を飛び越えて帰ってきてしまう･･････。

そうこうするうちに三十年の月日が経った（文は便利な道具だ。一年であれ、一万年であれ、そう書くだけでどんな時間でも飛び越えることができる）。

念願かなって、ようやく南仏の地をこの足で踏みしめることができるのだ。今度こそとばかりに、滞在先のアルルを拠点に、週末になればバスに乗り、列車に乗り、ポール・ヴァレリーとジョルジュ・ブラッサンスの故郷、セートにある「海辺の墓地」を訪れ、エクス（アン＝プロヴァンス）ではセザンヌのサント＝ヴィクトワール山に登り、その帰りがけにはマルセイユに寄って、港に落ちる夕陽を見ながら、スープ・ド・ポワソン（水で戻した干鱈のすり身のスープ、地中海の庶民料理の定番）を食べた。黄金の光にけむるこの港のはるか先には、このスープを初めて口にしたアルジェリアがある。人生が円環した、と思えた一瞬だった。

＊

たぶん、二〇一三年という年は、生涯にまたとない特別な年であったのだろう。その年の秋の一〇月には、東京の日仏会館でパスカル・キニャールの文学を論じあう国際シンポジウムが開かれた。企画したのは筑波大学の先生、論者のほとんどは日本に住むフランス人の大学の先生、そんななかに一介の翻訳者も招かれたのである。プレゼンテーションのテーマはどうするか、いろいろ考えたが、最終的には自分の翻訳を読み上げることにした。なぜなら自分は学者でも研究者でも大学人でもなく、まさしく翻訳者として生きてきたのだから。

でも、ただ朗読するんじゃおもしろくない。せっかく原著者がそこにいるのだ。原文と訳文をサンドイッチにするようにして、原作者が原文を読み、次に同じ箇所の訳文を翻訳者が読み、そしてまた原作者が次を読み、その後を追いかけるようにして翻訳者が日本語を読み上げる･･････。こういうパフォーマンスはどうだろう。いわく原文と訳文の朗読によるフーガ、現代のバロック作家パスカル・キニャールにふさわしいじゃないか！

自分で言うのもなんだが、このパフォーマンスは予想外の成功をおさめた。原文を読むキニャールも訳文を読む自分も読みながら感極まってしまった。終わると拍手喝采がすごかった。ああ、翻訳をやっててよかった･･････。

こんなことを思い出しているのは、しかし、手前味噌に舌鼓を打とうというのではない。このシンポジウムの観客席の最前列には、どう見ても大学関係者ではなさそうな観客が三人陣取っていたのである。

じつはそのうちのひとりが、伽鹿舎を主宰する加地葉その人だったのである。だが、その日は休憩時間に少し挨拶を交わしただけで、記憶にさえ残らなかった。

その年の興奮は次の年の二〇一四年にも引き継がれた。というのも、明けて一四年の三月には「ツイッター文学賞」なる賞の海外翻訳部門で一等賞、四月には「本屋大賞」の翻訳部門でも一等賞を頂戴したのである。このすべてが一年という時間のなかで集中的に起こった。

そして翌二〇一五年の二月、虚をつくメールが飛びこんできた。加地葉さんからだった。文芸と本で町おこしをするという活動をしているという。このメールで初めて、加地さんが熊本の人であることも知った。しかし、文芸で町おこしとは、なんという破天荒なことを考える人か。
「九州を本の島に」というキャッチフレーズを思いつき、ネットで検索してみたところ、津田新吾の「本の島」構想を知ったという。津田新吾とは元青土社の編集者で、いち早くパスカル・キニャールという作家の稀有な才能を見抜き、その著作をずっと出し続けてくれた我が盟友にして恩人である。メールにはこう記されていた。

キニャールの本を始め、青土社で発行されてきた美しく素晴らしい本たちが、津田さんの情熱の元に生まれたことを今頃になって知った不明を恥じますとともに、こんなご縁もあるのだなと驚き、つい高橋先生にお便りをさしあげました。（･･････）いずれ、高橋先生にも執筆のお願いを差し上げたいと思っておりますし、青土社でもしもこのままキニャールの本が絶版ということであるのなら、再版させていただければとも夢見ておりますので、また改めてごあいさつに伺わせてください。

津田は二〇〇九年の七月にこの世を去った。自分より何歳か年下だったと思うが、正確な年齢はたずねたことがない。私が東京の住まいを整理して、故郷に帰ったのも二〇〇九年、三月のことだった。その半年後に彼は病で逝ってしまった。
加地さんにはこんな返事を書いた。

　おはようございます。
　たしかに唐突で、多少面食らっております。
　とはいえ、津田新吾の名前を見て、ご返事しないわけにはいきません。
　九州で、伽鹿舎という出版社を経営なさっているのですね。
　ときどき東京にお出になるのであれば、一度お会いしたいものです。

そして、また加地さんからメールが来て、こちらもたまたま六月の下旬に東京に出る用事ができたので、会うことになった。いろいろな提案があったが、自分はすでに北海道に引っ込んでしまったので、熊本に本拠を置く編集者とこれから新たに信頼関係を築いていくのは難しいのではないかと、あまり芳しくない言葉を返すしかなかった。

ところが、である。出張から帰ったら、ＮＨＫ出版のＩさんからメールが届いたのである。以前、ＮＨＫ出版から出た『幸福はどこにある』が映画化されて、東京で上映中だという。Ｉさんとしては思い入れのある本なのだが、ＮＨＫでは再版の予定はないので、どこか再版してくれるところはないだろうか。心当たりがあるなら、協力は惜しまないとのこと。

そこで、本を加地さんに送った。こういうときの加地さんの行動力には目を瞠るものがある。仔細は省くが、その年の十二月には伽鹿舎から『幸福はどこにある』の新装版が出る運びになった。またもや狐につままれたような気分であった。

年が明けると、三月に熊本の老舗の映画館「電気館」で特別に「幸福はどこにある」の上映会を開いていただけることになった。トークショーもやる予定。都合はいかが？というメール。こうなったら乗るしかないではないか。このイベントはさらにふくらんで、福岡の個人書店「キューブリック」では店主の大井さんと、日田の映画館「リベルテ」では館主の原さんとも対談をすることになった。

そもそも九州自体、それまで行ったことがなかったのである。北海道に引っ込んでもう何年も経つのに、なんで今さら九州からお呼びがかかるのだろう？　アルルからの電話のときもそう、キニャールの文学を論じる国際シンポジウムに招かれたときもそう、「ツイッター文学賞」「本屋大賞」を立てつづけに戴いたときもそう、本人はただ目を丸くしているだけ、何かのいたずらか、としか思えない。しかし、熊本のみなさんの心温まる歓待は、アルルに呼ばれたときと同じ感動を呼び起こすものだった。

ところが月が替わり、その感動も冷めやらぬ四月十四日の夜、九時のニュースを見ていたら、突如熊本の映像に切り替わった。居ても立ってもいられなくなり、スマホから加地さん宛にメールを打った。いまのところ、そう大きな被害は出ていないという。

この時点では、誰も事態の深刻さを把握できていなかった。

翌々日、四月十六日、またもや襲ってきた、もっと大きいやつが。またメールを打った。

不安な夜を迎えていることでしょう。どうか気持ちを強く持って、この難局を乗り越えられますよう。この無力な祈りをあなたが代表して受け取ってください。

返信はなかった。最悪の事態が脳裡をよぎって眠れなかった。知らせがないのは良い知らせ、と不安を宥めるしかなかった。

さらに月が替わって十日、大きな封書が届いた。「片隅」の二号が入っていた。加地さんの手紙も同封されていた。みなさん無事とのこと。

そのとき、行こうと思った。また熊本へ、である。

熊本城の石垣が崩れ落ちる映像をテレビで見ながら、五年前の東北大震災での、上空のヘリからの映像を思い出していた。沖合いからの巨大な波が沿岸を襲う。川を遡り、田畑を押し流し、家も樹木も、人も車も、町全体を根こそぎ掠っていく。

その町の名は閖上（ゆりあげ）、川の名は名取川、亡き妻が生まれ育った土地だった。妻の実家のあるその土地を、何度訪れたことだろう。初めて見る上空からの映像、だが、映し出されている小さな港町が閖上であり、津波が遡っていく川が名取川であることは、すぐにわかった。

巨大な津波の舌は、見る見るうちに沿岸一帯の土地を舐めていく。刻一刻と人家が破壊され、人が傷つき、命を落としているはずなのに、その映像はまるでアニメの一シーンのようにさえ見える。

震災からしばらくして、被災地となった閖上の地を踏んだ。この津波に呑まれてお義兄さんが帰らぬ人となっていた。町はまだ復興のめどが立たず、ただ漠とした土地が海に面しているだけ。かろうじて家の土台だけが残った実家の跡地まで案内された。ここが玄関、ここが勝手口･･････。妻を二度失ったような気がした、とブログには書いた。しかし、本当にそうだったか。あまりに深い感情は、言葉の届かないところにある。地震がそうであるように、津波がそうであるように。

＊

結局、五月の二十七日から三十日まで、また熊本を訪れることになった。今度はあくまでもお見舞いなのだから、できるだけ地味に（？）、地震で書庫がめちゃくちゃになったという天野屋さんのお手伝いでもできればと思っていた（もちろん、天野屋さんには柏原優一という立派な本名があるのだが、地震をきっかけにメールのやり取りをするようになり、いつのまにか屋号で呼ばせてもらうようになった。ここでもその習慣を踏襲させていただきますので、悪しからず）。

しかし、迎え入れるほうはそうもいかないのだろう。空港まで迎えに来た天野屋さんは「ついでだから」と言って、震源地である益城町を通るルートを選んでくれた。
益城町は、閖上と違って、すべてが破壊し尽くされているわけではなかった。ところどころ古い家屋が無残に押しつぶされている。いったいどうしてこんな壊れ方をするのだろう。

巨人が歩く、その足に踏まれた家だけがぺちゃんこになっている。活断層がずれて起こる直下型の地震であるから、まずは下から突き上げられ、そして叩きつけられる、そういうメカニズムだときいた。それにしても、この柱の折れ方はなんだ。生木が捻れ裂けるような。残骸の上に屋根だけ乗っかっている。あるいは一階だけ潰れている家。木造ゆえの傷の生々しさ。津波もなく、火災も発生しなかったがゆえの。

翌日は、熊本県立図書館の学芸員にして、伽鹿舎の創設メンバーのひとり青木さんにあちこち案内していただいた。青木さんは三月に電気館で催されたトークショーの際の司会役でもあったので、旧知の仲といった安心感があった。それに加えて、郷土史の専門家である。三月には、この次は熊本城をくまなくご案内しますという約束をもらって別れたのだが、こんなに早く再訪することになるとは思っていなかったし、テレビの映像で見た、あの無残な熊本城の姿を実際にこの目で見るのは忍びなかった。聞けば、青木さんも震災以来一度も訪れていない、とても見に来る勇気がなかった、と。

傘を差して少し前を歩いていく青木さんは、崩れ落ちた石垣を見上げながら、あー、あー、あーと声を上げていた。横に並ぶと、目には涙がにじんでいるようにも見えた。「片隅」にあれだけ情熱的に熊本城のリポートを書いている人である。満身創痍の城を見上げるその姿に、こちらもほだされた。

そこから水前寺公園に向かった。一時は干上がってしまった池の水が戻ってきていた。ぜひ食べてもらいたいものがあるということで、土産店の縁台で「望月」という銘菓をいただいた。ここは今も手作りでこの黄色い餡が特徴の饅頭を作り続けているが、店主が高齢で今年いっぱいでやめるとのこと。

その次は、一七〇年前に立てられた古民家に案内するという。じつは一七〇年前だったか、一七〇〇年代だったか、記憶があやふやなのである。説明をいい加減に聞いていたというわけではない。ふむふむとそのときはちゃんと聞いているはずなのだが、聞いているそばから抜けていく。なにしろ、青木さんの蘊蓄ときたら半端ではないのだ。受験勉強じゃあるまいし、全部覚えようとしたり、メモを取ったりしたら、せっかくのご案内がかえって苦しくなってしまう。というわけで、青木さんのご高説は音楽のように聞いていたのでありました。

古民家そのものは無事だったが、物置がぺちゃんこになっていた。住宅のほうからおかみさんが出てきて、どうやら青木さんとは親しいらしい。裏にみごとな肥後菖蒲の畑があって、希望する人にはその場で裁ちばさみで切り取ってわけてあげているという（たしか五百円？）。ありがたいことに、私には無料で菖蒲の花束をいただいたが、花屋だと一万円はするだろうとのこと。

それから、青木さんの勤め先の県立図書館の近くにある老舗の鰻屋さんで鰻重をいただいた。とても落ち着いた店で、むろん鰻もおいしく（東京のように蒸していないので香ばしい）、聞けば（もちろん青木さんに）、俳人の中村汀女との縁が深い店だとのこと（詳しい話はまた忘れてしまった、すいません）。

それから車はずいぶん遠くまで走った。田圃のあいだの道を走り、人家のあいだの細い道を通り抜け（ちょっと、ちょっと青木さん、いくらなんでも飛ばし過ぎじゃないですか、脇道から子供や猫が飛び出してきたら、どうするんですか･･････）、たどり着いた先が、また古民家。今度は江戸時代ではなく、明治時代に建てられた農家。土間があり、竈があり、往時を忍ばせる大工道具だとか、農具だとかがまだぶらさがっている。

家主と青木さんが何やら話し込んでいる。どうやら被災した家屋に対する補償金の話らしい。古民家なので、一般の住宅とは条件が異なるようだ。ふむふむと聞くともなく聞いていると、青木さんがここの家主さんは、元日航のパイロットで生涯フライト時間の世界記録保持者なんですよ。え、なんでまた、そんな人がここに？　現在は横浜にお住まいだが、自分の地所の管理のためにときどき熊本に帰ってくるのだという。で、このフライト最長時間世界記録保持者の元パイロットさん、日本中をまわって、安全に飛行機の旅をする心構えを説く講演をしているのだという。飛行機の安全なんて、操縦士に任せるしかないんじゃないですか、と尋ねたのが正しかったのか、間違いだったのか、では、ご説明しましょうと、ボーイング７**のパネルまで奥から持ち出してきて、なんとその場で五分の即興講演をしてもらっちゃったのだ。話の肝は、座席に着いたらすぐに、非常口までの座席数を数えておくこと。こうしておけば、機内の視界が閉ざされてもあわてないですむという。なるほど･･････。

無事、天野屋さんの店まで戻ってきて、今日回ったコースを青木さんが説明すると、天野屋さん、目を丸くして驚いていた。「え、そんなところまで行ったんですか、一日で？」

＊

熊本は、ずっと雨だった。青木さんが案内してくれた日も、翌日加地さんが阿蘇の方面まで連れていってくれた日も。どちらの日も、お二人が迎えに来るまで、天野屋さんで待っていた。熊本市内にお住まいの方なら、並木通りの古本屋さんと言えば、だいたい見当がつくのではないだろうか。
「本が好きというより、古本屋という商売が好きなんでしょうね」

わかると思った。わかるというより、親近感を覚えた。逆を言うと、臆面もなく本が好きという人は敬遠したくなるのである。

私の場合、書くという商売が好きなのだろう。通りがいいから「翻訳家」を名乗っているが、どうもこの職業名は居心地が悪いというか着心地が悪いというか、むしろ、今は死語になりかけている売文業という言葉が好きである。

古本屋さんのなかには、時間が堆積している。この雰囲気は新刊書店にはないものだ。古本も商品には違いない。しかし、版元がつけた「定価」というものはもう意味がなくなっている。骨董屋に近いのかもしれない。

井伏鱒二の作に『珍品堂主人』というのがある。年は五十七歳、戦前には「ちゃんとした学校の先生」だったが、戦後、ふとしたきっかけで古美術の世界に目が開かれ、「爾来、骨董を取り扱う商売に転じた」という御仁を主人公にした小説である。
天野屋さんにはそういう風情がある。店主の柏原さんにも、店自体にも、である。三代続く古本屋さんなのだそうだ。

二代目のお父さんとは、店先でお会いした。天野屋さんが車を駐車場に置いて戻ってくるのを待っていると、老人がやってきて「あ、どうぞ、どうぞ、中にお入りください」と言いながら、すたすた店内に入っていった。それがお父さんだった。平積みの本の上に新聞をひろげて読んでいる。
「九十二です。ぼけちゃいましたが」

そうは見えなかった。新聞をひととおりめくり終えると、「では、ごゆっくり」とこちらに声をかけて、またすたすたと出ていった。外は雨、家にお帰りになるのだろうか、それとも傘をさして、ぶらぶら散歩なさるのだろうか。

それから二階に案内された。そこは文字どおり骨董品のフロアだった。書画を中心とした、曰くありげな品物たちが硝子戸のなかに眠っている。所狭しと言うにふさわしい。目を惹く墨蹟が一点あった。情けないことに、書家の名前も、書かれた文字がどういうものだったかも思い出せないのだが、以前は美術学校の生徒さんたちが、先生に言われて、毎年のようにこの作品を見学に来る習慣があったという。屏風に書かれていたような気もするし、衝立に書かれていたような気もする。いったい何を見ていたのか。お恥ずかしいかぎりだが、伸びやかで、気取らない墨痕の印象が残っているのは確かなのだ。

天野屋さんが、あ、と小さな声を上げた。「聞こえませんでしたか？　自転車の音･･････」。こちらには聞こえなかったが、天野屋さんが小さなエレベーターに乗って、降りていくのでついていった。お客さんが来ていた。カウンター越しに二言三言ことばを交わすと、雨の中、傘も差さずに自転車は去っていった。
「弟です」

身の上話が少しあって、また本の話になった。
「若山牧水が好きなんですよ」

それを聞いて嬉しくなった。学生時代、牧水の歌集をジーパンのポケットにねじ込み、都電に乗って旧友の所まで飲みに出かけたりしていた。
「あの人、乞食みたいなもんですよね」

口は悪いが、親愛の情が滲んでいる。そう、自分の学生時代くらいまでは、牧水を受け入れ、その歌をくちずさんで放浪気分に浸る余裕のようなものが残っていた。でも、天野屋さんは私より年下のはずではないか。一回りまでは行かないにしても。

古本屋という仕事のせいだろうか、と思い、いやむしろ、この町のせいではないだろうか、と思い直した。熊本というよりも、上通りのアーケード、並木坂に並ぶ年期の入った店舗、そういう昔ながらの商店街に包まれて生活していることが、この天野屋さんの人柄を形成しているように思えた。

それは羨ましいことであった。

私には、町がない。もちろん、私の生まれた帯広は人口十万を超える町であり、私はそこに生活している。でも、愛着はないのである。いや、愛着のゆえに帰ってきたわけではなかった。

生まれ故郷に戻って、まっさきに訪れた場所は川であった。札内川——アイヌ語で、乾いた川。自分はそこで生まれたと思いたがっている節がある。セザンヌは生まれ故郷のエクスに帰ってきた。そして、父の残した資産を糧に絵を描きつづけた。絵の具をリュックに詰め、イーゼルとキャンバスと一緒に背負い、「モチーフ」を求めて彷徨い歩いた。そこに住む人々は、そういうセザンヌに石を投げつけた。
歴史を語りつづける青木さんには、こんなことを言った。
「僕はね、北海道に生まれたせいか、歴史のなかに自分の根拠を見つけようとするよりは、歴史というタマネギの皮を剥いていって、ついにそこには何もなかったと思いたがるところがあるんですよ」

すると、青木さんの目が少し輝いたような気がした。考え方は違う、でもわかる、とでも言いたげな目だった。

そういう意味では、天野屋さんは町の人だ。古書店という職業に育まれ、古い歴史の堆積した町の空気を吸ってきた人の、ちょっとやそっとでは揺るがぬ気概のようなものを持っている。それが彼の教養｛カルチャー｝の芯を形成しているのだろう。

そうこうしているうちに、ご婦人が傘を閉じ、水を切りながら入ってきた。奥さんであった。
「この度はご主人にいろいろとお世話いただきまして」と挨拶すると、
「あらあら、こちらこそよろしく申し上げます」とか丁重な言葉が返ってきた。
短い間に、入れ替わり立ち替わり現れる天野屋さんの家族と顔を合わせ、挨拶を交わしているうちに、店内に堆積した時間が流れ出していくような不思議な気持ちになった。

そうそう、お地蔵さんを忘れていた。店先にちょことんと立っているお地蔵さんのことである。前に店があった場所の裏手に立っていたのを運んできて、コンクリートで台座を作って倒れないようにしたんだそうな。で、最近は「ポケモンGO」のスポットになっているという。糖尿を抱えている天野屋さんは、毎日最低三十分は散歩する必要があって、店から城の坂路をめぐるコースを歩くのを日課にしている。でも、何か気晴らしがないと続かないので、最近はスマホでポケモンをゲットしながら歩いているんだそうだ。どうか交通事故に遭いませぬよう。

加地さんが今年の暮れあたりに、キニャールの本を新装版で再刊したいと言ってくれている。『幸福はどこにある』のときもそうだったが、フランス文学で、こんな再版企画はほとんど稀有、奇蹟に近い。だが、この場合の奇蹟は、加地さんが自分が最初のメールで書いた言葉を守ろうとしているというところにある。義侠心とでもいうべきものが加地葉にはある、と私は思っている。

天野屋さんは昨年暮れに、天草の樋島という小島の、元漁師が営む旅館で魚を食べたそうな。どうもそれが絶品らしい。「いつか伽鹿一派で行けたらいいと思います」と言っている。大賛成である。ついでにあの墨蹟も購入できたらいいのだが、それはキニャールの本の売れ行きしだい、加地さん、よろしく！

（九州限定の文芸誌「片隅」３号に掲載。発行は熊本を拠点とする出版社「伽鹿舎」。本稿は原稿なので、掲載されたものとは若干の異動がある）

（2016年3月19日に熊本市の電気館で『幸福はどこにある』の上映会に招かれてトークショーを行った際の、熊本日々新聞から受けたインタビュー記事の再録。3月25日付）

熊本日々新聞（インタビュー）

（昨年2015年暮れに母校の帯広柏葉高校の図書局からインタビューを受け、今年2016年3月1日付で図書館新聞に掲載されたもの）

柏葉図書館インタビューその1

柏葉図書館インタビューその2

翻訳業に手を染めるようになってから30年ほどの時間がたってしまいましたが、再版の声がかかる機会はそう多くありません。フランス文学にかぎっていえば、名著、名作の誉れは高いのに絶版になったままの翻訳書は星の数ほどあります。

そういう逆風（？）のなかで、今回この作品が再版されることになったのは快挙であります。この快挙を仕掛けたのは、ほかならぬ伽鹿舎を主宰する加地葉さんです。

そもそも熊本の地に、九州限定配本を旨とする伽鹿舎という出版社を立ち上げ、「片隅」という文芸誌の発刊にこぎつけたこと自体が、奇跡とまでは言わないものの、やはり快挙と申し上げるべきでしょう。

地方創成、地方の自立が叫ばれる昨今ですが、これが中央からの声に呼応しているだけなら、なんの意味もないどころか、本意に悖ることにもなります。もとより政治のムーブメントなど儚いものです。一介の翻訳者であるわたしに、もし誇りうるところがあるとすれば、信頼すべきものは個人の力であると頑なに信じ、どこにも属さず、ひとりで翻訳と向かい合ってきたところだけです。

その点、加地葉さんはさすが火の国の女、その突進力たるや、まさに天晴れ。ひとりで前に突き進もうとする若い女性がどんどん登場してくれば日本の未来は明るい！

こういう生きのいい出版社から刊行される最初の単行本として、拙訳書が選ばれたことは、翻訳者冥利につきます。

わたしはかねてから、書籍は編集者の作品であると思ってきました。書き手の作品は原稿用紙まで、せいぜい初校のゲラまで、あとは編集者におまかせする。だから、タイトルにも装幀にも口を出したことはありません。そして本はみごとなできばえとなりました。田中千智さんの作品を掲げた表紙も、本文のレイアウトもすばらしい。

今回、著者のフランソワ・ルロールさんは、再版への序文を寄せてくださいました。これもまた加地葉さんが仕掛けた「快挙」のひとつです。この序文を読めば、著者が本書にこめた思いがよくわかるでしょう。

幸福とは何か？　それはフランス文学の主題そのものです。むしろ人生の主題そのものと言ったほうがいいかもしれない。モンテーニュ、デカルト、パスカル、スタンダール、ミシュレ、バシュラール、アラン、カミュ、メルロ＝ポンティ、わたしの愛読してきた作家たちは例外なく、そして晩年になればなるほど、この「幸福」という謎に直面し、実人生と書くことの双方でそれを追い求めた人たちでした。翻訳家としてのわたしのライフワークとなったパスカル・キニャールもそうです。フランソワ・ルロールがこの系譜に連なる作家であることはまちがいありません。ただし、こんなに平易なフランス語で書いた人はいません。そして、平易なフランス語ほど翻訳はむずかしい。なぜなら、原文から立ちのぼる幸福の気配をとらえなければならないからです。

フランス語にはBon vivant（ボン・ヴィヴァン）という言葉があります。辞書を引けば、楽天家、享楽主義者、美食家などという訳語が並んでいます。でも、どれも少しずれている。要は人生を愛する人、人生を楽しむ人ということなのですが、みなさん、もうおわかりでしょう、これがじつにむずかしい。あとは本書をお読みください。

最後に北の果てなる凍土の国から火の国のみなさんへエールを送ります。

2015年師走

＊熊本に本拠を置く出版社「伽鹿舎」から拙訳書が再刊されるにあたって、熊本市のカフェ「Cafe ファンタイム」で20115年12月27日に催される発売記念会に寄せて書いた挨拶文。

『ヴュルテンベルクのサロン』をめぐって（承前）

シュノーニュの故郷ベルクハイムはヴュルテンベルク地方の片田舎にある。この町の丘の上にはプロテスタント教会があり、ふもとにはカトリック教会がある。アウグスブルグの宗教和議の妥協がそのまま町の構造をなしているというわけである。だがじつは、このベルクハイムは架空の町である。作者は小説のなかで、ベルクハイムという町が三つあり、一つはフランスのアルザス地方、あとの二つはドイツの、エルフト川とヤクスト川のほとりにあると書いているが、ヤクスト川のほとりにベルクハイムという町は存在していない(これについては著者に直接確かめた)。さて、その架空の町のカトリック教会はどのように描写されているか。

町の下のほうにある教会は——そこにわが家の寄進したオルガンがあったわけだが——、とても美しいと同時にとても醜く、ちぐはぐな建物だった。外陣は13世紀のポワトゥー様式で、これに——たぶんパリの工房が施工したものだろうが——20メートルほどの小さな周歩廊がくっついていた。正面は19世紀のもの——つまりルイ16世様式だった。 　入ってすぐ左手には、陰惨で見るからにサディスティックな大きな画布——辱めを受けたキリスト、子供の私はこの絵におびえたものだった——がかけられていた。実を言うと、この絵の前にはイグナーツ・ギュンターの、あのとほうもなく美しくみだらなマニエリスム調のバテシバ像が置いてある。

ベルクハイムが架空の町である以上、その教会も架空であり、その教会にある「マニエリスム調のバテシバ像」も架空である。あるいは、作者がどこか別の町の教会か美術館で見たギュンターの作品を遊び心で拝借したのかもしれない。だが、ここで重要なのは、この「とても美しいと同時にとても醜く、ちぐはぐな」教会が、主人公の幼年期の分裂した心象風景そのものであり、ある意味ではデフォルメされ、ミニチュア化されたヨーロッパの自画像だということである。この教会にはロマネスク的、ゴシック的なものと19世紀的なものが混在している。しかも、町にはカトリック教会とプロテスタント教会が同時に存在している。それはヨーロッパの町にあって珍しい光景ではない。いまだにヨーロッパはかつての宗教対立の遺制を生きている。戦後のイデオロギー対立の構図もまた、おそらくその「繰り返し」なのだ。この作品でキニャールはたびたび「繰り返し」という言葉を使っているが、歴史は繰り返すなどという呑気なことを言っているのではない。ヨーロッパの政治支配とその心理的抑圧のパターンを「繰り返し」と呼んでいるのである。彼は昨年3月に刊行された『性と畏怖』（註12）のなかで、そのパターンの出発点が共和政ローマから帝政ローマへの転換とそのイデオロギーとしてのキリスト教の成立にあることをローマ人の性意識から解きほぐし、次のように言っている。

ローマ世界を帝政に改造した56年間のアウグストゥスの治世に、ギリシア人の嬉々として精緻なエロティシズムは畏怖をともなう憂愁に変化した。この移行はたった30年ほどで成し遂げられたにもかかわらず(前18−後14年)、今もなお私たちを包みこみ、私たちのパッションを支配している。キリスト教はこの変容のひとつの帰結でしかない。

フリートレンダーと並んでマニエリスム研究に大きく貢献したドボルシャックの師アイロス・リーグルは、それまでギリシア美術の衰退あるいは野蛮化として省みられなかった後期ローマ美術に固有の美的価値を認め、近代の主観主義的な無限空間の把握の端緒が、キリスト教の影響を受けたローマ末期の美術にあることを指摘している（註13）。キニャールもまた、帝政ローマのポルノグラフィックな壁画と静物画を集めた『性と畏怖』というこの作品のなかで、人間存在の死角を見つめているかのようなローマ人の「平行の視線」に注目し、「ギリシア人の嬉々として精緻なエロティシズム」から「ローマ人の畏怖をともなう憂愁」への変化を見つめている。キニャールの方法論からすれば、その移行はルネサンスからマニエリスム・バロックへの移行とパラレルであり、その底にも性意識の変質が流れているということになろう。それは言うまでもなく、プロテスタンティズムの屈折した性意識の問題である。そしてこの性意識のパターンは——ここでは詳しく論拠を展開することはできないが——コミュニズムあるいはマルキシズムにも受け継がれているはずである。その抑圧された感情は『ヴュルテンベルクのサロン』では徹底的な故意の言い落とし（レチサンス）によってあぶりだされているというのが、私の個人的解釈である。

この小説は、1963年3月の「私」とセヌセの出会いから始まり、作品刊行と同じ年の1986年に終わる。物語は、その二人の友人とイザベルの三角関係、そしてその関係が破綻した後の「私」の女性遍歴に終始する。「私」は「濃い赤の隆起なめし革で装丁された、まるで司教の祭服のような小さな手帳」に日記をつけているという想定になっているが、政治的事件のことはまったく記されていない。たとえば68年5月についてもナデイダ・レフという歌手との出会いのことしか書かれておらず、「思い起こせば、70年代は猛勉強と試験で明け暮れた日のようだった。私は心の底で、68年の5月と6月を惜しみ、ナデイダのほっと一息つける肉体に出会ったこと」を懐かしむだけである。小説の終結部では、「私」が古い友人と再会するシーンが唐突に挿入されている。

「憶えているだろ」と彼は言った。「豚箱での十日間をさ!」 　私は投獄されたことなど一度もなかった。鉄格子の向こう側に入ったこともない。吹聴できるような苦労話はいっさいない。

パスカル・キニャールの作品の特徴は、ユダヤ・キリスト教的倫理観のしがらみを断ち切り、エロスの全面的な解放を求めながらも、禁欲的な姿勢を崩さないところにある。これはもっぱら彼の資質によるものなのだろうが、同時に、心理的抑圧装置としての役割を果たしながらも、その内部および周辺におびただしいエロスと美を取りこんできたキリスト教文化の豊かさを抜きにしては語ることはできないだろう。だがこの豊かさはそもそも矛盾に満ちている。ユダヤ教および初期キリスト教の理念に従うならば、あらゆる偶像は否定されるべきである。だが、偶像崇拝を禁じるビザンチン教会においてさえ、あの美しいイコンまでは否定できなかった。あるいは、神の子イエスの死があれほどまでに官能的に、ときにはグロテスクなまでリアルに描かれるのはなぜなのか。あるいは教会に響く暗闇の朝課（ルソン・ド・テネブル）がときに異様なほど蠱惑的なのはなぜなのか。素朴な目と耳でキリスト教芸術に接するとき、私たち「異教徒」が受ける不思議な感動は、じつはパスカル・キニャールの作品を読むときの感動にそのままつながると言っていい。

最後に、ワシントンDCのナショナル・ギャラリーに所蔵されているヴァン・デル・ウェイデンの〈婦人像〉を掲げておこう(図4)。小説の話者シュノーニュは、1978年5月のある夜、音楽学校を出たところで、8年前にともにレコーディングしたことのあるジャンヌという女性ヴァイオリニストに出会い、夜をともにする。

彼女はみごとに老けていた。ウールの長いコートを着て、手にはレッスン用の小型ヴァイオリンを持っていた。クラーナハの肖像画のようでもあったが、むしろ——顔は苦しげで——、しかめた目がヴァン・デル・ウェイデンの描いたマリー＝マドレーヌの目そっくりで、ウェストは細く、胸は豊かで引き締まり、悲劇的で青い目をしていた。

ヴァン・デル・ウェイデンのこの肖像画のモデルは、ブルゴーニュ公フィリップ・ル・ボンの庶子マリー・ド・ヴァランジャンではないかと推測されているらしいが、ここでは考証的事実はどうでもいい。この女性が内部に湛えている静謐な官能性を形容する言葉を私は知らない。「私」は、ジャンヌの肉体について次のように言う。

クラーナハ、ヴァン・デル・ウェイデン、これらの名前を通じて私が示したかったのは顔の表情ではなく、ある色だった。年齢によっておそらく肌は衰え、首筋や胸もゆるやかに生気を失っていたことはたしかだが、同時に年齢に洗われることによって、あの軽いバラ色、とても稠密で、とても透明な磁器のような色が強調されているかのようだった——あるいはむしろ、私はいつもそれらの肉体に、たぶんすでに失われた官能性を、きわめて鮮烈だが、ピューリタン的に抑えられたままの荒々しさ、みだらなものを想像してきたとも言える。

このプルースト的な、あからさまにマニエリスティックな文体はこの小説の基調をなすものである。だが、この小説はけっして饒舌ではない。形容と比喩を何重にも重ねる言葉の底につねに重い沈黙の通奏低音が流れている。それは作家がこの作品をみずからに課した責務のようなものとして、あるいは見えない敵に対する戦いのようなものとして書いていることに由来しているように思える。そして、作者がその作品にさりげなく忍ばせた絵画——たとえば、ここにあげたヴァン・デル・ウェイデンの作品——をじっと見つめていると、彼が本当に愛しているのは、歴史の僥倖から生まれたかのような盛期ルネッサンスの作品でもなければ、歴史のはざまで叫び声をあげているマニエリストのエキセントリックな作品でもなく、むしろ15世紀のフランドル絵画やバロック時代の小さな静謐な作品であることが実感されてくる。

いかにもひやりとした広い額とぽってりと厚く柔らかい唇の対比、きわめて知的だが熱い情念を奥に秘めている瞳、頭を覆う透けた白布と胸元の簡素な装飾。このヴァン・デル・ウェイデンの婦人像は、フォンテーヌブロー派の装飾過多のエロティシズムよりもじつははるかに官能的で豪奢な要素を内部に湛えているように思われる。それは冒頭にあげたボージャンの静物画がそうであるように、人間がこの世に存在することの根本的な矛盾が、自信にあふれた画家の手（マニエラ）とそれを抑制する意志力との均衡からごく自然ににじみでているからだろう。

『ヴュルテンベルクのサロン』は官能小説である。人間にとって官能とは何かを問うという意味で官能小説である。

ジャンヌとともに暮らした数年を振り返るとき、私には、愛よりはむしろ欲望がもたらす感覚だけがたしかな価値を持っているように思えてくる。たとえそれがあまり長続きせず、あまり失望が大きく、忘れ去られやすいように見えたとしても。快楽（ヴオリユプテ）は宇宙のはるかかなたで光を放つ星のようなものだが、その輝きは、天空全体の広がりのなかでほんのわずかの面積しか占めていないくせに、全人生をしびれさせ、導く。

宗教＝思想は永遠の生を希うが、芸術は一瞬の官能の炎に永遠を見る。ヨーロッパのすぐれた芸術の魅力はこの相容れない二つのベクトルの交錯にある。パスカル・キニャールがこの「文化的な伝統に首までつかった」作家であることだけは否定しがたい。（了）

註
（12）Le sexe et l’effroi, Gallimard,1994 (前出『ユリイカ』1994年11月号の『理性』の解題を参照されたい)
（13）前出『マニエリスムとバロックの成立』の「訳者あとがき」およびマクス・ドヴォルシャック『精神史としての美術史」(中村茂夫訳、 岩崎美術社)の「解説」に基づく。

『ヴュルテンベルクのサロン』をめぐって（承前）

しかし、フリートレンダーとハウザーの著作は対照的だが、それらを読み進めていくうちにおのずと浮かび上がってくるマニエリスムについてのイメージはたしかにある。それは一方向への突出というイメージである。

マニエリスムの典型的な画家として、たとえばポントルモ、ティントレット、エル・グレコ、あるいはフォンテーヌブロー派の作品がよく引き合いに出されるが、一見するとこれらの画家・画派の作品はひとつの様式には当てはめられないのではないかと思えるほど個性的である。それがわずかな時代差によるものなのか、それとも地域差、あるいは画家の個性に帰されるべきものなのかはともかくとして、これらの画家たちは様式上の共通項でくくるよりは、それぞれがある方向へべクトルを突出させているという、その突出感に共通性があるとしたほうがわかりやすいのではなかろうか。たとえば、精神性の、宗教性の、エロスの、アレゴリーの、色彩の突出といったように。それは少なくとも盛期ルネサンスの古典主義的な作品にも、バロック期の自然主義的な作品にも見られない性質であると思える。だが、このような突出はなぜ生じるのか。

ハウザーのマニエリスム論は、マニエリスムがルネサンスとバロックの間の過渡期の様式であるよりも、マニエリスムとバロックが決定的に対立する様式であり、概念であることを強調している。そしてマニエリスムとバロックがじつは同時発生したものであり、盛期ルネサンスにおいてほんのしばらく均衡を保っていたが、やがて「知的な国際的エリートたちの芸術上の表現」であり「より複雑で、繊細で、排他的な」マニエリスムが支配的傾向となり、最終的には「民衆的で、主情的で、どの民族にも迎えられるような」バロックがこれに取って代わったと説く。この一見独断的な論法は、しかし、形式上の純粋な美しさを体現する古典主義様式が本来はかないものであり、「はじめから、ひとつの夢であり、望みであり、ユートピア」にすぎないというハウザーの前提をよく吟味してみるとき、説得力をもつ。

たとえば、素朴な目でイタリア盛期ルネサンスの傑作と呼ばれるレオナルドの〈最後の晩餐〉、ラファエロの一連の〈聖母子像〉、ミケランジェロの初期の〈ピエタ〉を見るとき、私たちはこれらの作品のあまりに完璧に均衡のとれた美しさに、人間の大地から生まれた作品であるというよりも、どこか別の星から降ってきたのではあるまいかという印象さえ受ける。あるいは社会的な束縛をいっさい知らない理想的な青春というイメージ。事実、これらの作品はすべてキリスト教的主題に基づきながら、完璧に異教徒的＝ギリシア的であり、福音書の倫理性からはこのような理想的に調和のとれた作品が生まれないことは歴然としている。聖書のテクストから生まれる画像としては、ジオットの祭壇画やティントレットの劇的な〈最後の晩餐〉のほうがはるかに自然だろう。レオナルドの〈最後の晩餐〉はあまりに静的で、二次元の平面に無限の奥行をつくりだす画家の圧倒的な技量と知性だけが光っている。ラファエロや初期のミケランジェロが描く女性にしても、心身の成熟の絶頂にあって、いつでも母となれる条件を備えながら、母であることの重みから解放されている、女性がもっとも美しく輝くつかのまの一時期を「処女懐胎」という聖書の主題を自由に飛躍させて描いているという印象を受ける。

このイタリア・ルネサンスのどこにも属さない、いわば無臭の美的世界はおそらく歴史のエアポケットからしか生まれないだろう。すなわち、ヨーロッパ中世がローマ帝国の遺制から抜け出し、いゆる絶対王政を確立する過渡期と、勃興する民衆のエネルギーがローマ・カトリックの枠からはみだし、各国のプロテスタンティズムに吸収されていく二重の過渡期にあって、メディチ家を初めとする世俗の金融資本家によって保護されていたのがイタリア・ルネサンスの芸術だとすれば、マニエリスムの突出性は、ヨーロッパが歴史の幸福な空白期のようなルネサンスを経て、真にヨーロッパ的な肉体を備えていく過程でのきしみのように思われる。1510年、マルチン・ルターはローマを訪れ、「キリスト教的主題と異教的主題が奇怪千万な調和をなして混在しているラファエロ」が聖書研究と等価に見られているのに慣概してドイツに帰るが、結局、彼は教皇レオによって破門される。これが、1527年に多くのルター派の兵士を含む神聖ローマ皇帝軍によってカトリックの総本山であるローマが蹂躪される「ローマ略奪（サッコ・デイ・ローマ）」につながってゆくのはじつに象徴的である(註9)。

パスカル・キニャールの『ヴュルテンベルクのサロン』もまた、このような危機ときしみの構造を内部に備えている。キニャールの本来的な文体の特徴はジャンセニスト的な禁欲と簡素さにあるが、この作品ではそういった抑圧をあえて解除し、レトリックの遊び、アレゴリーの過剰、細部の誇張、倫理的分裂をいたるところで噴出させている。彼はこの小説を書くことで「羊水のようなものを獲得し」、小説に対する恐れを払拭したと述べている（註10）。これは、彼が小説家としての肉体を獲得したということと同義だろう。この作品の全体的基調がバロックであるか、マニエリスムであるかについては読者の判断にまかせることにするが、少なくともその細部にはマニエリスティックな要素がふんだんに含まれている。

この小説の主人公の親友フロラン・セヌセは、国立古文書学校の卒業生で、ギリシア・ローマの古典語に通暁し、美術館の学芸員のポストを求めている人物として登場する。彼の「生涯唯一の情熱はボンボン」であり、童歌の蒐集家でもある。彼の容姿は決のように描写されている。

彼はひょろっと背の高い男だった。フィリップ辺境伯——少なくともミュンヘンにあるバルドゥンク・グリーンが描いた肖像——に似ていたが、それよりずっと美しく、髪は栗色、顔は同じようにいびつで、目は大きく熱っぽく、きらきら輝いていた。

ミュンヘンのアルテ・ピナコテークにあるこの肖像画（図3）は〈ノイブルク伯フィリップ〉と呼ばれ、画家のフライブルク滞在中（1512−17）に同市の大学に遊学していた14歳の公子を描いたものだというが、クラーナハがそうであるように、きわめてマニエリスティックな雰囲気をもつ作品である。陶器のなめらかな釉{うわぐすり}ような肌合い、赤い帽子と瀟洒なアクセサリー、肩にまいた毛皮のショール。このフィリップに似ているというセヌセは、この小説のなかでもっともマニエリスティックで危うい人物として描かれている。この作品の冒頭を飾るセメセの部屋の描写は異常なまでに人工的である。その広い部屋の壁は薔薇色で、英国製の銅のレールから垂れ下がる青いカーテンは「大時代がかったドレープ」をつくり、その中央には黒っぽい大きなテーブルが置かれている。その上にセヌセは辞書を開いたままにしたり、何冊もの本を積み重ね、色とりどりの吸取紙や色鉛筆を並べている。しかも、それをでたらめに散らかしているのではなく、入念に演出していた……。彼は話者のシュノーニュに向かってこう言う。

「儀式にほんの小さな傷が入っただけで、星が落ちてくる」。そこで私が、そもそもきみの生きている世界は確固としたものではなさそうだね、と指摘すると、「人間は宇宙ほど確固としたものではない」と答えた。そして、しどろもどろになってこう言った。「文明は人間ほど確固としたものではない。ぼくの人生は小さな文明さ。そして文明は脆いものなんだ」

ここで私たちは、マニエリスムが「文化的な伝統に首までつかった、晦渋な、内省的な、分裂をきたした様式」であるというハウザーの定義に「脆さ」の要素を付け加えてもよいかもしれない。

バルドゥンク・グリーンはデューラー、クラーナハなどと並んで16世紀ドイツを代表する画家とされるが、ここでキニャールがこの画家を持ち出しているのは、たんに登場人物の外形描写を補強するためだけでなく、バルドゥンクがシュヴァーベン地方の出身であり、そこが主人公のシュノーニュの故郷であることも関係している。事実、この作品にはシュヴァーベン地方やアルザス・ロレーヌ地方、すなわち独仏国境沿いの地方に関係した作家・画家がおびただしく登場する。その端的な例は、小説の冒頭に引用されているグリンメルスハウゼンであり、本文中に何度も登場するヴィーラントであり、ヴュルテンベルクで活躍したフランスの二人の建築家フィリップ・ド・ラ・ゲピエールおよびニコラ・ド・ピガージュであり、エミール・ガレのガラス器である。キニャールの父方の家系はアルザス地方の出身であり、ドイツとフランスにはキニャールという名のオルガン奏者が百人以上存在するという（註11）。彼はその「存在証明」をしたかったのかもしれないと語っているが、おそらくその「存在証明」とはフランスとドイツという近代国家成立の過程で分裂した自我の存在証明でもあっただろう。それは古文書研究家のセヌセと音楽家の主人公シュノーニュという、明らかに作者自身を投影させた二人の分身の描き方に端的に表れている。（つづく）

註
（9）クリストファー・ヒバート『ローマ——ある都市の伝記」(横山徳爾訳、朝日選書)
（10）Le Monde des livres, le 3 août 1986.
（11）前出『中央公論文芸特集』